Die Brücke zur anderen Welt: Nō-Theater

Die Brücke zur anderen Welt: Nō-Theater

Selbst eingefleischte Japan-Kenner bezeichnen das traditionelle Nō-Theater bisweilen als langweilige Angelegenheit. Ein Gastspiel in Berlin bot Gelegenheit, sich einen eigenen Eindruck zu verschaffen.

Seit dem Ur-Ereignis namens RTLII-Anime-Nachmittagsblock hat sich mein Interesse an Japan in die unterschiedlichsten Richtungen entwickelt. Sei es die Geschichte des Landes, das Essen, die Filme oder auch die Literatur. Mit der japanischen Theater-Kultur hatte ich allerdings bislang keinen Kontakt gehabt. Umso vorfreudiger war ich, als ich vernahm, dass es ein Nō-Gastspiel in der Berliner Philharmonie geben würde. Gleichzeitig war da eine gewisse Vorsicht, denn Freunde und Bekannte hatten mir zwar schon euphorisch vom japanischen Theater berichtet, jedoch von Kabuki, der jüngeren und spielfreudigeren Art des traditionellen Theaters. Nō, so versicherte man mir, sei etwas für Leute, die auch einer stundenlangen Tee-Zeremonie etwas abzugewinnen vermögen. Dennoch – oder vielleicht gerade wegen des Underdog-Status des Nō – entschloss ich mich, das Gastspiel der Umewaka Kennokai Foundation Tokio im Rahmen des Musikfest Berlin zu besuchen.

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Das Nō-Theater (jap. nōgaku) ist über 600 Jahre alt. Bis heute geht ein Großteil der Darstellung auf die Regelwerke der Begründer Kan’ami und Zeami Motokiyo zurück, die gleichzeitig die meisten der noch heute gespielten Nō-Stücke schrieben. Das und vieles mehr erfahre ich bei einem auf das Gastspiel vorbereitenden Vortrag von Dr. Annegret Bergmann im Japanisch-Deutschen Zentrum. Erstaunt nehme ich als Neuling zur Kenntnis, dass wirklich alles zu dieser Theaterform Gehörige eine Bezeichnung hat, alles in einer festen Ordnung zueinander steht. Jeder Darsteller, jede Maske, jeder Schritt, ja sogar jede Säule der Bühne ist benannt. Dieser Umstand deutet bereits daraufhin, dass im Nō jeder Kleinigkeit Bedeutung zukommt. Erst durch die Konzentration auf das vermeintlich Nebensächliche – hier dem Zen nicht unähnlich – soll sich das Wesentliche offenbaren.

Die Bühne besteht aus Holz, ist rechtwinklig und üblicherweise überdacht. In der Philharmonie, vermute ich, wurde das Dach weggelassen, um die Sicht im Saal nicht zu sehr einzuschränken. Allein der hintere Teil, wo die die drei Trommler und der Flötenspieler Platz nehmen, ist überdacht. An der Bühnenrückwand ist eine Kiefer gemalt. Das Motiv geht angeblich auf den ursprünglichen Aufführungsort zurück, den Kasuga-Shinto-Schrein in der alten Kaiserstadt Nara, der von Kiefern gesäumt ist. Heute soll die schmucklose Kiefer wohl eher darauf hinweisen, dass die Handlung sich an jeglichem Ort so zutragen könnte. Wenn man es nicht besser wüsste: die Nō-Bühne fügt sich in die Architektur der Philharmonie so ein, als wäre das Haus für sie gemacht. Allein die abgesperrten Sitzreihen hinter der Bühne lassen darauf schließen, dass es sich hier um ein Konzerthaus handelt.

Das Licht im Saal wird nur gedimmt; die Nō-Bühne ist hell erleuchtet. Ohne vorherige Ansage beginnt hinter der Bühne ein durch Trommeln begleitetes Flötenspiel, das seinen vorbereitenden Effekt nicht verfehlt. Kurzerhand ist das Publikum still. Linkerhand der Bühne wird ein buntgestreifter Vorhang nach oben geöffnet, hinter dem nun die Trommler und der Flötenspieler hervortreten. Zwischen dem Vorhang und der Bühne liegt die Auftrittsbrücke, die sogenannte hashigagari, eine Art schmaler Gang mit Geländer, über den die zentralen Mitwirkenden auf- und wieder abgehen. Die Brücke ist gleichzeitig ein Sinnbild für die enge Verbindung unserer Welt mit jener der Geister. Als nächstes tritt der Chor auf. Nur er kommt nicht über den Gang, sondern durchschreitet eine Tür rechts neben den Musikern und setzt sich knieend an den rechten Rand. Erst als alle sitzen, öffnet sich der Vorhang an der Brücke erneut, und in einem prächtigen Gewand schreitet der Nebendarsteller (Waki) auf die Bühne und spricht die einleitenden Worte zum Tanzdrama Shōjo – Midare: So no mai. Auch das ist eine Regel: immer tritt zuerst der Nebendarsteller auf; der Hauptdarsteller (Shite) folgt später.

Copyright Adam Janisch

Die roten Perücken weisen darauf hin, dass es sich um Geister handelt © Adam Janisch

 

Die Klänge der ersten Minuten sind sowohl ungewöhnlich als auch seltsam vertraut. Die Art des Flötenspiels muss mindestens in zahlreichen Samurai-Filmen vorgekommen sein. Die Trommellaute, aber auch die kehlig-tiefen jooo-, mal spitzen aaauuu-Rufe der Trommler selbst, die zunächst keinem Rhythmus zu unterliegen scheinen –  sie müssen mir schon einmal in der Popkultur begegnet sein. Dennoch muss ich mich an sie am längsten gewöhnen, da sie auch in den Sprechpassagen der Hauptdarsteller selten aussetzen. Der alte Waki-Darsteller spricht eigentümlich betont, tief und, wie mir scheint, mit immer wieder durchscheinender Traurigkeit. Er redet lange, steht starr in seinem violetten Gewand und mit seinem schwarzen Hütchen in der Bühnenmitte. Im Hintergrund die Jo-Rufe der Trommler. Für eine Sekunde schießt mit der Gedanke durch den Kopf, dass eine jede Mittelstufenklasse bereits prustend in den Sesseln läge. Doch das Publikum in der Philharmonie lässt sich auf die ungewöhnliche Klangwelt ein.

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Bald verstummt der Waki und die zwei Hauptdarsteller (Shite) gleiten über den Auftrittssteg. Sie sind die ersten an diesem Abend, die eine Maske tragen. Undurchschaubar lächeln sie ihrem Publikum entgegen. Die roten langhaarigen Perücken weisen auf die Geisterhaftigkeit ihrer Erscheinung hin. In ihren glänzenden orangenen Gewändern, die mit Blumen bestickt sind, tanzen sie einen langsamen Tanz, sprechen kaum etwas, bewegen sich mal synchron, mal gegengleich. Ich verliere das Gefühl für die Zeit. Wie lange tanzen sie schon? Irgendwann verschwinden die Geister so unaufgeregt, wie sie gekommen sind. Nachdem sie abgegangen sind, verlassen auch Chor und Musiker wieder die Bühne in umgekehrter Reihenfolge ihres Auftritts. Das Publikum applaudiert bereits, als die Musiker zusammenpacken (wie ich später erfahre, auch in Japan so üblich), doch für einen Augenblick wünsche ich mir kollektive wertschätzende Stille.

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Aus dem Takt gekommen: Dem Donnergott tut das Kreuz weh © Adam Janisch

 

Ursprünglich bestand eine Nō-Darbietung aus fünf Stücken, doch schon Zeami Motokiyo wandelte die Aufführungspraxis hin zu drei Stücken ab. Wie es auch im antiken Griechenland üblich war, eine Reihe tragischer Darbietungen mit einem Satyrspiel zu konterkarieren, unterbricht im Nō das sogenannte Kyōgen, ein lustiges Zwischenspiel, das Geschehen. Auf die rothaarigen Flussgeister folgte nun in Kaminari ein gewitzter Arzt, der dem vom Himmel gefallenen Donnergott eine Akupunktur mit Hammer und Nagel verpasst. Schon der zwischen hohen und tiefen Tönen munter hinundherschwankende Singsang der Arztes sorgte im Publikum für Lacher, doch der Donnergott, der sich lautmalerisch durch die Gegend donnert und ohne die „Wunderheilung“ des Arztes so gar nicht göttlich dreinblickt, erheiterten den gesamten Saal. Die komische Art und die Verdrehung der Machtverhältnisse erinnert an Schwänke, wie man sie aus Europa kennt. Ich verstehe nur Bruchstücke, doch die Darstellung ist so bildhaft, dass ich mitlachen muss.

„Haben Sie etwas verstanden?“, frage ich meinen Sitznachbar, der besonders oft auflachte. „Nein, nein“, antwortet er, „aber ab und zu lese ich die Übertitel.“ Ich drehe meinen Kopf und sehe weit hinten im Saal tatsächlich Übertiteltafeln. Ich hatte sie glatt übersehen. Enttäuscht von mir selbst, nehme ich mir für das letzte Stück, Die Last der Liebe (jap. Koi no Omoni), fest vor, mitzulesen. Das Stück gehört zu der Unterkategorie der Stücke über rachegelüstige Geister (auch die Genres innerhalb des Nō sind genau festgelegt). Ein Gärtner hat sich in eine Hofdame verliebt. Sie will ihn anhören, wenn er einen schweren Gegenstand hundertmal um den Hofgarten trägt. Daran scheitert der Gärtner und stirbt. Als Geist kehrt er zurück und sucht die Hofdame heim.

In diesem Stück zeigt sich besonders gut, dass Nō auch die Kunst der Andeutung ist. Der schwere Gegenstand wird als umschnürtes Paket von einem Helfer zu Beginn an das vordere Bühnenende gelegt. Der Darsteller des Shite läuft damit aber nun keinesfalls den Bühnenrand ab, wie man erwarten könnte, sondern deutet das Aufheben und Absetzen meist nur an. Durch schnelles Anlaufnehmen, Arme ausstrecken, Verharren und  Zurückweichen. Als er später als Geist wiederkehrt (gespielt vom Gruppenleiter Umewaka Manzaburō III. höchstpersönlich), liefert auch dieser sich keine wilden Gefechte mit der Hofdame, sondern deutet durch Ärmelaufschlagen und Zeigen mit seinem Stock den Kampf nur an.

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Der Gärtner ist der “Last der Liebe” nicht gewachsen © Adam Janisch

 

Mein Sitznachbar lässt mich einige Male durch sein Opernglas luken, wodurch ich die Details auf den Gewändern und den Masken besser erkennen kann. Doch beraubt man sich, wie auch durch die wiederholte Blickabkehr auf die Übertitel, durch das Medium auch der Spannung. Dadurch, dass alles auf das Wesentliche reduziert ist; dadurch, dass die Spannung durch die Langsamkeit der Gesten entsteht, auch aufgrund der Positionierung der Darsteller zueinander auf der Bühne, verliert man sie schnell, wenn man den Blick auf Ausschnitte beschränkt oder ihn kurz abwendet. So verpasse ich beispielsweise, wie der Geister-Shite seinen Stock fallen lässt. Ein fallengelassener Stock, was ist schon dabei?, mag man denken. In diesem Moment jedoch wendet sich das Stück: der Geist lässt den Groll über seinen Tod fallen und gelobt, über die Hofdame als eine Art Schutzengel zu wachen.

Unter der Maske der Hofdame verbirgt sich an diesem Abend tatsächlich eine Frau, Umewaka Norika. Weibliche Darsteller sind noch heute eine Seltenheit. Erst seit dem 20. Jahrhundert dürfen Frauen wieder im Nō auftreten – obwohl ihre Beteiligung zur Enstehungszeit der Theaterform noch üblich war. Die Nähe zum Shintoismus und seinem Reinheitskult (Menstruation gilt beispielsweise als unrein), aber auch das Tokugawa Shogunat der Edo-Zeit, sorgten dafür, dass Frauen von der Bühne gedrängt wurden. Auch im 21. Jahrhundert dürfen sie noch nicht alle Rollen spielen.

Das Ensemble bedankt sich beim Berliner Publikum schließlich mit einem wilden Solo-Tanz eines Darstellers des legendären Schlachtenführers Yoshitsune, der auf einem Schiff von Geistern heimgesucht wird. Hier spielen die Trommler in rasantem Tempo und der Chor zeigt noch einmal, welche Kraft sein eindringlicher Gesang hat. Ein wunderbarer Abschluss, den das Publikum euphorisch beklatscht.

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Als ich die Philharmonie verlasse, bin ich erstaunt, wie kurzweilig der Abend war. Eine neue Theaterwelt hat sich hier entfaltet; eine, die ich gerne besser kennenlernen würde. In dem rituellen Charakter der Darbietung, in der Unumstößlichkeit des Ablaufes liegt eine ganz eigene Faszination. Es scheint naheliegend, dass die strenge Form des Nō Schriftsteller wie Yukio Mishima, Bertolt Brecht oder auch den Komponisten Benjamin Britten zu eigenen Interpretationen inspirierte.

Zuhause blättere ich das üppige Programmheft durch. Gleich zu Beginn entdecke ich ein Schwarz-Weiß-Foto. Es stammt aus dem Stück über den Gärtner. Er ist gerade im Begriff, seine schwere Last aufzuheben. Am vorderen rechten Bühnenrand sitzt die Hofdame, links von ihr der Chor. Ein mit hoher Spannung aufgeladener Moment. Sicherlich für die aktuelle Gastspieltour fotografiert, denke ich. Doch die Copyrightangabe verrät, dass das Bild von einer Aufführung in Tokio aus dem Jahr 1979 stammt. Seit 40 Jahren verharren Gärtner und Hofdame nun schon so. Vielleicht auch schon seit Zeamis Zeit. Ein schöner Gedanke.

 

Titelbild: Umewaka Noriko als Hofdame in Koi no Omoni © Adam Janisch

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